1
Sucedió hace casi cinco años. Recuerdo haber llegado diez minutos antes de la representación, apenas y había una decena de personas fuera del teatro, ni siquiera se había formado una fila para entrar. Dentro se oía vagamente ensayar a los actores, me aproximé a la puerta para escuchar pues no conocía una sola palabra del texto, que hasta ese momento era lo único que me interesaba. En medio de los murmullos escuché un solo grito, que se repitió dos o tres veces más.
El ensayo de un grito... emulado de tres formas distintas para encontrar la expresión más contundente, nadie afuera pareció darse cuenta. Ese grito fue la primera encarnación del trabajo de Müller con la que tuve contacto. Es decir, ni siquiera una palabra o una frase, tan sólo un grito descarnado, que parecía sintetizar la intensidad concreta que tal vez yo esperaba con la ingenuidad expectante del primer encuentro. Unos minutos después entramos, en el escenario tan sólo aparecía una escalera de tijera. Empecé a tener un vago temor a que la obra fuera producto de un grupo demasiado inmaduro aún, tal vez hasta había sido escogida al azar, un mero ejercicio escolar. Entonces comenzó la obra, su profunda sencillez desarmó cualquier prejuicio: sobre el escenario únicamente un actor, una actriz y la escalera desarrollaban todo el trabajo. La actriz representaba a Hamlet, el actor era silente, casi un mimo, la escalera era usada como un medio polimorfo que se adaptaba a cada necesidad escénica. Conforme el trabajo fue desarrollándose, la obra se constituyó por sí misma con su propia lógica orgánica, sustrayéndose del resto del espacio, sobresaturándolo con la atmósfera opresiva propia de una pesadilla. Treinta minutos después el actor rompió su largo silencio con un grito, el grito que escuché ensayar.
En algún momento la actriz dejó de actuar, ya no fue Hamlet pero tampoco fue ella misma, sino algo intermedio, porque en ese instante capital que no podría describir satisfactoriamente de ninguna forma, ella se transformó en nosotros. Era la encarnación del horror fundamental, el último horror humano, el horror cotidiano, el horror sin fantasía, sin escape, tan sólo esa voz, nuestra voz, la marca interior que desgarra la cobardía, que sabe lo banal y fútil de nuestras intenciones, de nuestros placeres. El anhelo de no sentir, no pensar. El conflicto irreductible.
Después del horror, tan sólo queda el grito desnudo, que lo significa todo pues no significa nada. Salí de la representación aún con resonancias dispersas de las frases que constituyen la obra, recuerdo haber recorrido el perímetro de un espacio dedicado a una cantante juvenil olvidada y a sus seguidores que la ovacionaban sin que ella estuviera presente. No pude dejar de sentir que esa era una ficción espectral y que lo que dejaba detrás en el escenario era la realidad. La creación teatral es un milagro aterrador, después del asombro subyace el miedo, ya no es posible separar al acto de su serena complejidad. El flujo aún perdura.
2
Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmaschine, con el que intenté destruirla… Creo que mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie. Entender sin destruir es no entender en absoluto. HM
MÁQUINA HAMLET (Hamletmaschine), terminada en 1977 y publicada por primera vez en la revista Theater Heute, No. 12, en 1977. El estreno mundial fue dirigido por Jean Jourdheuil y se representó el 30 de enero de 1979, al mismo tiempo que se realizaba una producción de MAUSER, otra obra de Müller, en el teatro Gérard Philipe en Saint Denis, muy cerca de París, aunque ya se había dado una tentativa de representación más temprana en Colonia, Alemania, en 1978, intento documentado en el libro Mullers Endspiel de Theo Girshausen. La primera aproximación de Müller al Hamlet original de Shakespeare sucedió en 1946, con ayuda de un diccionario. Las primeras escenas que fueron incluidas en MÁQUINA HAMLET datan de los años cincuentas, fueron escritas apresuradamente mientras aún tenía frescas las imágenes de una traducción suya del texto de Shakespeare para una producción de Berlín del Este. La obra que había concebido originalmente constaba de aproximadamente doscientas páginas, pero fueron comprimidas a este texto de apenas ocho. La cabeza reducida de la tragedia de Hamlet, como le gustaba decir a Müller, una adaptación de la tragedia que tuviera como escenario algún país comunista poco después de la muerte de Stalin, la historia del hijo de un alto funcionario del partido cuyo padre hubiera muerto en circunstancias extrañas, para después ser despedido con un ostentoso funeral oficial, Hamlet durante la Hungría de 1956. Está obra concluye con un ciclo, pues es la última de sus obras que trata directamente la relación del desarrollo del comunismo en el siglo veinte. Con toda seguridad éste es su texto más complejo, el más difícil de decodificar. El sólo título fue resultado de un accidente.
Trabajando en un proyecto que pretendía reunir todos los textos que había escrito sobre Shakespeare, nos devanábamos los sesos buscando un título y surgió el de "Factoría Shakespeare”, que me gustó desde un principio. Así que tenía esta obra sin título aún, pero que quería fuera ilustrada con una imagen de Duchamp, así el título "Maquina Hamlet" se sucedió automáticamente. Otros la interpretaron como HamletMaschine igual a H. M. igual a Heiner Müller. Nunca lo desmentí, sino que diseminé cuidadosamente esta interpretación. HM
Mientras fue escrita, Müller vio que no existía ninguna sustancia histórica para generar diálogos realistas, así que los diálogos entre Ofelia y Hamlet se separaron cada vez más hasta transformarse en monólogos, el texto degeneró en una feroz crítica al papel del flujo del pensamiento, su impenetrabilidad y maleabilidad, que finalmente reduce al individuo a una cómoda inmovilidad, al anhelo de la inconsiencia productiva de toda máquina, “la descripción de una esperanza fosilizada, un esfuerzo por articular una desesperación por la que se pueda sentir nostalgia, desde un punto terminal sin retorno”. En los últimos años de su vida, Müller consideraba que el personaje de Ofelia debió tener la misma importancia que el de Hamlet, incluso ser el personaje principal, pues Ofelia es una crítica directa al personaje de Hamlet, e implica indirectamente una crítica al propio Müller. Ofelia es quien contiene los elementos autobiográficos más relevantes, ya que describe las condiciones del suicidio de Inge Müller el primero de junio de 1966 (“Cuando llegue a casa ella ya estaba muerta”), después de numerosos intentos de matarse.
AYER EN UNA TARDE SOLEADA
Mientras cruzaba por la ciudad muerta de Berlín
Recién llegado de un país extranjero cualquiera
Sentí por primera vez esa necesidad
De desenterrar del cementerio a mi mujer
Con la pala arrojar dos cuajos de tierra
Ver qué queda de ella
Los huesos que nunca he visto
Sostener su calavera entre mis manos
Imaginar cuál era su rostro
Detrás de las máscaras con las que cruzó
la ciudad muerta de Berlín y otras ciudades
Cuando todavía vestía su carne.
No cedí a esa necesidad
Por miedo a la policía y al aplauso de mis amigos.
HM
3.
La tumba de Heiner Müller se encuentra en el Cementerio Municipal Dorothee de Berlín, en la pequeña calzada de los abedules, junto a Bertolt Brecht y Helene Weigel. En los homenajes oficiales que se le rinden en Alemania, se hace énfasis una y otra vez que no se trata de un autor más de la extinta RDA, sino del primer autor de la Alemania unida, a pesar de todos los años de constante oposición y crítica ideológica a su trabajo (o tal vez debido a ello). Müller falleció la noche del 30 de diciembre de 1995, después de una larga y agotadora lucha contra el cáncer pulmonar. Sesenta y siete años antes, había nacido en Eppendorf, Sajonia, el 9 de enero de 1929.
Una noche de 1933 su padre, funcionario el Partido Socialdemócrata, fue arrestado en su domicilio. Antes de irse trató de despedirse de Heiner, pero éste no soportando la escena, fingió dormir. Esta es una de las anécdotas más relatadas y manipuladas cuando se habla de la infancia de Müller, pero está descrita con plena frialdad en su relato EL PADRE, de 1958.
Enero 31, 1933, 4 a.m., mi padre, un funcionario del Partido Social Demócrata, es arrestado sorpresivamente. Yo desperté, afuera el cielo más allá de la ventana aún está oscuro, el ruido de voces y pasos. En el cuarto de a lado eran arrojados libros al suelo. Escuché la voz de mi padre, más alta que la voz de los extraños. Me levanté de mi cama y fui hacia la puerta. Temblaba, me cubría con la manta hasta la barbilla, cuando la puerta de mi cuarto se abrió, ya me había metido de nuevo en mi cama. Mi padre estaba de pie frente a la puerta, detrás un grupo de extraños en uniforme… escuché cómo me llamaba sin alzar mucho la voz. Yo no respondí, sino que me quedé muy quieto. Entonces mi padre dijo: está dormido. La puerta se cerró, después sólo escuché cómo lo llevaban lejos de la casa.
Müller lo llama “la primera experiencia de traición”.
Un año después del arresto, mi madre recibió permiso para visitarlo en el campo… estuvimos de pie esperando a mi padre ante una enorme puerta cruzada con alambre de púas… la puerta no se abrió. No pudimos ni siquiera darnos la mano porque el alambre estaba entretejido estrechamente. Tuve que acercarme mucho para verle el rostro, estaba muy pálido. No puedo recordar de qué hablamos. Detrás de mi padre, la guardia armada esperaba, su rostro lucíá un rosa saludable. No podía entender por qué mi padre simplemente no saltaba sobre la cerca.
Después siguió una “segunda experiencia de traición”: Algunos años después, cuando su padre ya había sido liberado, pero no conseguía trabajo en ninguna parte, se le encomendó al Müller preadolescente una tarea escolar, en la que debía escribir un ensayo sobre la Autobahn, el complejo sistema de carreteras construido por el régimen nazi. Su padre primero se mostró distante, pero después le dijo que en su ensayo alabará a Hitler por construirla y que escribiera por lo menos un enunciado en el que mencionara la esperanza de que su padre trabajará en su ampliación. Este evento a la larga hizo que, para Müller, su padre se transformara en un extraño.
Un padre muerto acaso hubiera sido
Mejor padre. Lo mejor de todo
Un padre nacido muerto
Siempre vuelve a brotar hierba sobre la frontera
Hay que arrancar la hierba
Que crece sobre la frontera una y otra vez.
HM
En 1945 termina el bachillerato y trabaja como empleado administrativo en la Landratsamt de Waren, Mecklemburgo, mientras colabora en la “desnazificación” de las bibliotecas públicas (“robé como un cuervo”), haciéndose de una biblioteca personal que incluía una gama de autores que van de Séneca a Ernst Jünger (lo marcó especialmente la lectura de la novela Sobre los acantilados de mármol), lo cual define su vocación de escritor. Comienza a escribir en los años cincuenta, sus primeros esbozos como dramaturgo suceden bajo la sombra y en cierto modo la tutela de Bertolt Brecht. Entre 1958 y 1959 es colaborador del teatro Maxim Gorki en Berlín. En 1961 es expulsado de la Asociación de Escritores después de que fue retirada del escenario su comedia DIE BAUREN (Los Campesinos). Poco después se le pidió una retractación pública por escrito, a lo que Müller accedió sin mayores miramientos (“Mis deseos de escribir están por encima de mi moral”), pero aún así los años sesenta fueron un periodo de intensos problemas económicos y graves crisis, que culminan en el suicidio de su segunda esposa, pero aún así su producción literaria y teatral fue muy vasta. En la década de los setentas labora como dramaturgo en el Berliner Ensemble. Entre 1975 y 1978 realiza un largo viaje a Norteamérica, visita EU y México, mientras que sus obras comienzan a representarse en casi todo el mundo (en especial en los países capitalistas). Desde entonces se le reconoce como uno de los máximos creadores del teatro mundial, con más de veinticinco obras que no han dejado de representarse alrededor del mundo desde su estreno.
4.
Se han escrito y publicado muchas mentiras sobre Müller, en este país y en el suyo. Se le ha tachado de colaboracionista y espía de la STASI (para 1992 ya se había demostrado hasta la saciedad la realidad detrás de esta acusación, que estaba muy lejos de cualquier comparación romántica con L. F. Celine); se le han adjudicado influencias falsas, se ha impuesto a su obra puntos de vista personales que no se admiten como tales, sino como parte de la obra original, se le ha traducido erróneamente (fisiología no es psicología), y se le ha adaptado de una forma que sólo podría clasificarse como una traición. Han sido contadas las ocasiones en que se ha dejado a la obra como tal, sin miramientos ni censuras. Son dos perspectivas irreconciliables. En el momento histórico de Müller el teatro no podía representar directamente la realidad cotidiana sin sonar inmediatamente falso: “no se podía ni decir guten tag en el escenario sin que se viera forzado”, el teatro era la revolución en marcha, un laboratorio para trabajar con las imágenes predominantes en el inconsciente colectivo. Un periodo tan intensamente político genera cambios que no pueden comprenderse directamente, sino a través de sus metáforas; en ese sentido el poder de las imágenes en el teatro de Müller es fundamental, es como asistir a un vacío atemporal desde donde es visible la totalidad del conflicto, ajeno a toda ideología e interpretación. Si sobre el escenario no se trasciende al naturalismo entonces no será posible llegar a un nivel superior de abstracción y síntesis.
Mientras escribo esto, en la mesa junto a la mía hay dos actrices de televisión intercambiando información sobre su estatus en la empresa para la que trabajan, sobre las ventajas y desventajas de cada punto en sus contratos. Sus cuerpos están visiblemente reconstruidos a través de la cirugía estética. Después de hablar de negocios, no saben qué decir, no hay nada más que decir que les suene importante, esa es su vida. Se miran a sí mismas en una revista cuyo tema es la vulgaridad, apenas y se reconocen pasivamente, la tranquilidad del herbívoro. Frente a mí llega un hombre cansado, limpia algunos zapatos con un trapo, se sienta por unos minutos, pide un café, abre el periódico. En la portada del periódico está reproducida la foto en color de un cadáver: una mujer destrozada por una bomba en una cafetería universitaria, en realidad parecería que ni siquiera es un cadáver, es apenas una cabeza, hombros y brazos que fragilmente mantienen su unidad con unos pocos ligamentos, un soldado la carga con cierta indiferencia. Miro la imagen fijamente, no puedo dejar de atisbar una marioneta ardiente.
“Todo lo que sucede alrededor del texto pertenece al texto”. ¿Cuánto horror es demasiado horror? ¿Cuánto mal representa al mal definitivo? Tarde o temprano los extremos se rozan entre sí. En el mismo instante convive la rebelión y su sumisión, la locura y su éxtasis. Entonces todo esta escena luce aparente, imposible. La muerte del espectáculo.
En Müller el horror no es esperanza sino contemplación, no hay nada que entender, nada que expresar, sus constantes paradojas son sólo una feroz continuidad que existen para el mismo instante…
Me gusta estar con una pierna a cada lado del muro. Acaso sea una posición esquizofrénica, pero ninguna otra me parece lo suficientemente real HM.
Sucedió hace casi cinco años. Recuerdo haber llegado diez minutos antes de la representación, apenas y había una decena de personas fuera del teatro, ni siquiera se había formado una fila para entrar. Dentro se oía vagamente ensayar a los actores, me aproximé a la puerta para escuchar pues no conocía una sola palabra del texto, que hasta ese momento era lo único que me interesaba. En medio de los murmullos escuché un solo grito, que se repitió dos o tres veces más.
El ensayo de un grito... emulado de tres formas distintas para encontrar la expresión más contundente, nadie afuera pareció darse cuenta. Ese grito fue la primera encarnación del trabajo de Müller con la que tuve contacto. Es decir, ni siquiera una palabra o una frase, tan sólo un grito descarnado, que parecía sintetizar la intensidad concreta que tal vez yo esperaba con la ingenuidad expectante del primer encuentro. Unos minutos después entramos, en el escenario tan sólo aparecía una escalera de tijera. Empecé a tener un vago temor a que la obra fuera producto de un grupo demasiado inmaduro aún, tal vez hasta había sido escogida al azar, un mero ejercicio escolar. Entonces comenzó la obra, su profunda sencillez desarmó cualquier prejuicio: sobre el escenario únicamente un actor, una actriz y la escalera desarrollaban todo el trabajo. La actriz representaba a Hamlet, el actor era silente, casi un mimo, la escalera era usada como un medio polimorfo que se adaptaba a cada necesidad escénica. Conforme el trabajo fue desarrollándose, la obra se constituyó por sí misma con su propia lógica orgánica, sustrayéndose del resto del espacio, sobresaturándolo con la atmósfera opresiva propia de una pesadilla. Treinta minutos después el actor rompió su largo silencio con un grito, el grito que escuché ensayar.
En algún momento la actriz dejó de actuar, ya no fue Hamlet pero tampoco fue ella misma, sino algo intermedio, porque en ese instante capital que no podría describir satisfactoriamente de ninguna forma, ella se transformó en nosotros. Era la encarnación del horror fundamental, el último horror humano, el horror cotidiano, el horror sin fantasía, sin escape, tan sólo esa voz, nuestra voz, la marca interior que desgarra la cobardía, que sabe lo banal y fútil de nuestras intenciones, de nuestros placeres. El anhelo de no sentir, no pensar. El conflicto irreductible.
Después del horror, tan sólo queda el grito desnudo, que lo significa todo pues no significa nada. Salí de la representación aún con resonancias dispersas de las frases que constituyen la obra, recuerdo haber recorrido el perímetro de un espacio dedicado a una cantante juvenil olvidada y a sus seguidores que la ovacionaban sin que ella estuviera presente. No pude dejar de sentir que esa era una ficción espectral y que lo que dejaba detrás en el escenario era la realidad. La creación teatral es un milagro aterrador, después del asombro subyace el miedo, ya no es posible separar al acto de su serena complejidad. El flujo aún perdura.
2
Mi interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta años me obsesionó Hamlet, de modo que escribí un breve texto, Hamletmaschine, con el que intenté destruirla… Creo que mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie. Entender sin destruir es no entender en absoluto. HM
MÁQUINA HAMLET (Hamletmaschine), terminada en 1977 y publicada por primera vez en la revista Theater Heute, No. 12, en 1977. El estreno mundial fue dirigido por Jean Jourdheuil y se representó el 30 de enero de 1979, al mismo tiempo que se realizaba una producción de MAUSER, otra obra de Müller, en el teatro Gérard Philipe en Saint Denis, muy cerca de París, aunque ya se había dado una tentativa de representación más temprana en Colonia, Alemania, en 1978, intento documentado en el libro Mullers Endspiel de Theo Girshausen. La primera aproximación de Müller al Hamlet original de Shakespeare sucedió en 1946, con ayuda de un diccionario. Las primeras escenas que fueron incluidas en MÁQUINA HAMLET datan de los años cincuentas, fueron escritas apresuradamente mientras aún tenía frescas las imágenes de una traducción suya del texto de Shakespeare para una producción de Berlín del Este. La obra que había concebido originalmente constaba de aproximadamente doscientas páginas, pero fueron comprimidas a este texto de apenas ocho. La cabeza reducida de la tragedia de Hamlet, como le gustaba decir a Müller, una adaptación de la tragedia que tuviera como escenario algún país comunista poco después de la muerte de Stalin, la historia del hijo de un alto funcionario del partido cuyo padre hubiera muerto en circunstancias extrañas, para después ser despedido con un ostentoso funeral oficial, Hamlet durante la Hungría de 1956. Está obra concluye con un ciclo, pues es la última de sus obras que trata directamente la relación del desarrollo del comunismo en el siglo veinte. Con toda seguridad éste es su texto más complejo, el más difícil de decodificar. El sólo título fue resultado de un accidente.
Trabajando en un proyecto que pretendía reunir todos los textos que había escrito sobre Shakespeare, nos devanábamos los sesos buscando un título y surgió el de "Factoría Shakespeare”, que me gustó desde un principio. Así que tenía esta obra sin título aún, pero que quería fuera ilustrada con una imagen de Duchamp, así el título "Maquina Hamlet" se sucedió automáticamente. Otros la interpretaron como HamletMaschine igual a H. M. igual a Heiner Müller. Nunca lo desmentí, sino que diseminé cuidadosamente esta interpretación. HM
Mientras fue escrita, Müller vio que no existía ninguna sustancia histórica para generar diálogos realistas, así que los diálogos entre Ofelia y Hamlet se separaron cada vez más hasta transformarse en monólogos, el texto degeneró en una feroz crítica al papel del flujo del pensamiento, su impenetrabilidad y maleabilidad, que finalmente reduce al individuo a una cómoda inmovilidad, al anhelo de la inconsiencia productiva de toda máquina, “la descripción de una esperanza fosilizada, un esfuerzo por articular una desesperación por la que se pueda sentir nostalgia, desde un punto terminal sin retorno”. En los últimos años de su vida, Müller consideraba que el personaje de Ofelia debió tener la misma importancia que el de Hamlet, incluso ser el personaje principal, pues Ofelia es una crítica directa al personaje de Hamlet, e implica indirectamente una crítica al propio Müller. Ofelia es quien contiene los elementos autobiográficos más relevantes, ya que describe las condiciones del suicidio de Inge Müller el primero de junio de 1966 (“Cuando llegue a casa ella ya estaba muerta”), después de numerosos intentos de matarse.
AYER EN UNA TARDE SOLEADA
Mientras cruzaba por la ciudad muerta de Berlín
Recién llegado de un país extranjero cualquiera
Sentí por primera vez esa necesidad
De desenterrar del cementerio a mi mujer
Con la pala arrojar dos cuajos de tierra
Ver qué queda de ella
Los huesos que nunca he visto
Sostener su calavera entre mis manos
Imaginar cuál era su rostro
Detrás de las máscaras con las que cruzó
la ciudad muerta de Berlín y otras ciudades
Cuando todavía vestía su carne.
No cedí a esa necesidad
Por miedo a la policía y al aplauso de mis amigos.
HM
3.
La tumba de Heiner Müller se encuentra en el Cementerio Municipal Dorothee de Berlín, en la pequeña calzada de los abedules, junto a Bertolt Brecht y Helene Weigel. En los homenajes oficiales que se le rinden en Alemania, se hace énfasis una y otra vez que no se trata de un autor más de la extinta RDA, sino del primer autor de la Alemania unida, a pesar de todos los años de constante oposición y crítica ideológica a su trabajo (o tal vez debido a ello). Müller falleció la noche del 30 de diciembre de 1995, después de una larga y agotadora lucha contra el cáncer pulmonar. Sesenta y siete años antes, había nacido en Eppendorf, Sajonia, el 9 de enero de 1929.
Una noche de 1933 su padre, funcionario el Partido Socialdemócrata, fue arrestado en su domicilio. Antes de irse trató de despedirse de Heiner, pero éste no soportando la escena, fingió dormir. Esta es una de las anécdotas más relatadas y manipuladas cuando se habla de la infancia de Müller, pero está descrita con plena frialdad en su relato EL PADRE, de 1958.
Enero 31, 1933, 4 a.m., mi padre, un funcionario del Partido Social Demócrata, es arrestado sorpresivamente. Yo desperté, afuera el cielo más allá de la ventana aún está oscuro, el ruido de voces y pasos. En el cuarto de a lado eran arrojados libros al suelo. Escuché la voz de mi padre, más alta que la voz de los extraños. Me levanté de mi cama y fui hacia la puerta. Temblaba, me cubría con la manta hasta la barbilla, cuando la puerta de mi cuarto se abrió, ya me había metido de nuevo en mi cama. Mi padre estaba de pie frente a la puerta, detrás un grupo de extraños en uniforme… escuché cómo me llamaba sin alzar mucho la voz. Yo no respondí, sino que me quedé muy quieto. Entonces mi padre dijo: está dormido. La puerta se cerró, después sólo escuché cómo lo llevaban lejos de la casa.
Müller lo llama “la primera experiencia de traición”.
Un año después del arresto, mi madre recibió permiso para visitarlo en el campo… estuvimos de pie esperando a mi padre ante una enorme puerta cruzada con alambre de púas… la puerta no se abrió. No pudimos ni siquiera darnos la mano porque el alambre estaba entretejido estrechamente. Tuve que acercarme mucho para verle el rostro, estaba muy pálido. No puedo recordar de qué hablamos. Detrás de mi padre, la guardia armada esperaba, su rostro lucíá un rosa saludable. No podía entender por qué mi padre simplemente no saltaba sobre la cerca.
Después siguió una “segunda experiencia de traición”: Algunos años después, cuando su padre ya había sido liberado, pero no conseguía trabajo en ninguna parte, se le encomendó al Müller preadolescente una tarea escolar, en la que debía escribir un ensayo sobre la Autobahn, el complejo sistema de carreteras construido por el régimen nazi. Su padre primero se mostró distante, pero después le dijo que en su ensayo alabará a Hitler por construirla y que escribiera por lo menos un enunciado en el que mencionara la esperanza de que su padre trabajará en su ampliación. Este evento a la larga hizo que, para Müller, su padre se transformara en un extraño.
Un padre muerto acaso hubiera sido
Mejor padre. Lo mejor de todo
Un padre nacido muerto
Siempre vuelve a brotar hierba sobre la frontera
Hay que arrancar la hierba
Que crece sobre la frontera una y otra vez.
HM
En 1945 termina el bachillerato y trabaja como empleado administrativo en la Landratsamt de Waren, Mecklemburgo, mientras colabora en la “desnazificación” de las bibliotecas públicas (“robé como un cuervo”), haciéndose de una biblioteca personal que incluía una gama de autores que van de Séneca a Ernst Jünger (lo marcó especialmente la lectura de la novela Sobre los acantilados de mármol), lo cual define su vocación de escritor. Comienza a escribir en los años cincuenta, sus primeros esbozos como dramaturgo suceden bajo la sombra y en cierto modo la tutela de Bertolt Brecht. Entre 1958 y 1959 es colaborador del teatro Maxim Gorki en Berlín. En 1961 es expulsado de la Asociación de Escritores después de que fue retirada del escenario su comedia DIE BAUREN (Los Campesinos). Poco después se le pidió una retractación pública por escrito, a lo que Müller accedió sin mayores miramientos (“Mis deseos de escribir están por encima de mi moral”), pero aún así los años sesenta fueron un periodo de intensos problemas económicos y graves crisis, que culminan en el suicidio de su segunda esposa, pero aún así su producción literaria y teatral fue muy vasta. En la década de los setentas labora como dramaturgo en el Berliner Ensemble. Entre 1975 y 1978 realiza un largo viaje a Norteamérica, visita EU y México, mientras que sus obras comienzan a representarse en casi todo el mundo (en especial en los países capitalistas). Desde entonces se le reconoce como uno de los máximos creadores del teatro mundial, con más de veinticinco obras que no han dejado de representarse alrededor del mundo desde su estreno.
4.
Se han escrito y publicado muchas mentiras sobre Müller, en este país y en el suyo. Se le ha tachado de colaboracionista y espía de la STASI (para 1992 ya se había demostrado hasta la saciedad la realidad detrás de esta acusación, que estaba muy lejos de cualquier comparación romántica con L. F. Celine); se le han adjudicado influencias falsas, se ha impuesto a su obra puntos de vista personales que no se admiten como tales, sino como parte de la obra original, se le ha traducido erróneamente (fisiología no es psicología), y se le ha adaptado de una forma que sólo podría clasificarse como una traición. Han sido contadas las ocasiones en que se ha dejado a la obra como tal, sin miramientos ni censuras. Son dos perspectivas irreconciliables. En el momento histórico de Müller el teatro no podía representar directamente la realidad cotidiana sin sonar inmediatamente falso: “no se podía ni decir guten tag en el escenario sin que se viera forzado”, el teatro era la revolución en marcha, un laboratorio para trabajar con las imágenes predominantes en el inconsciente colectivo. Un periodo tan intensamente político genera cambios que no pueden comprenderse directamente, sino a través de sus metáforas; en ese sentido el poder de las imágenes en el teatro de Müller es fundamental, es como asistir a un vacío atemporal desde donde es visible la totalidad del conflicto, ajeno a toda ideología e interpretación. Si sobre el escenario no se trasciende al naturalismo entonces no será posible llegar a un nivel superior de abstracción y síntesis.
Mientras escribo esto, en la mesa junto a la mía hay dos actrices de televisión intercambiando información sobre su estatus en la empresa para la que trabajan, sobre las ventajas y desventajas de cada punto en sus contratos. Sus cuerpos están visiblemente reconstruidos a través de la cirugía estética. Después de hablar de negocios, no saben qué decir, no hay nada más que decir que les suene importante, esa es su vida. Se miran a sí mismas en una revista cuyo tema es la vulgaridad, apenas y se reconocen pasivamente, la tranquilidad del herbívoro. Frente a mí llega un hombre cansado, limpia algunos zapatos con un trapo, se sienta por unos minutos, pide un café, abre el periódico. En la portada del periódico está reproducida la foto en color de un cadáver: una mujer destrozada por una bomba en una cafetería universitaria, en realidad parecería que ni siquiera es un cadáver, es apenas una cabeza, hombros y brazos que fragilmente mantienen su unidad con unos pocos ligamentos, un soldado la carga con cierta indiferencia. Miro la imagen fijamente, no puedo dejar de atisbar una marioneta ardiente.
“Todo lo que sucede alrededor del texto pertenece al texto”. ¿Cuánto horror es demasiado horror? ¿Cuánto mal representa al mal definitivo? Tarde o temprano los extremos se rozan entre sí. En el mismo instante convive la rebelión y su sumisión, la locura y su éxtasis. Entonces todo esta escena luce aparente, imposible. La muerte del espectáculo.
En Müller el horror no es esperanza sino contemplación, no hay nada que entender, nada que expresar, sus constantes paradojas son sólo una feroz continuidad que existen para el mismo instante…
